Imaginario neocolonial y técnicas de individuación : McOndo y el grupo Crack

Imaginario neocolonial y técnicas de individuación : McOndo y el grupo Crack

Sara Calderón (Université de Nice)

Resumen:

En 1996 dos grupos de jóvenes autores latinoamericanos coinciden de forma espontánea en la lectura y publicación, en México y en Chile, de sendos documentos: el Manifiesto Crack y el volumen de cuentos McOndo. Dichos documentos presentan puntos comunes entre los cuales se encuentran el rechazo del realismo mágico como canon impuesto por las editoriales y la reivindicación de una América Latina urbana y de nacionalidades plurales, más que transnacional. Trataremos aquí de valorar en qué medida este gesto puede corresponder a una situación de neocolonialismo económico y cultural, fomentada por un fenómeno editorial mayoritariamente europeo y norteamericano, y cuáles han sido las estrategias puestas en marcha por los autores para actuar sobre ella.

En 1996, una compilación de cuentos titulada McOndo y un texto públicamente leído a la prensa titulado Manifiesto Crack descubren las dificultades que el mercado editorial podía sembrar en la emergencia de un escritor latinoamericano. En efecto, sendos documentos reúnen a varios escritores del continente en una protesta contra la rigidez de las expectativas de un mercado editorial que pretende conformar la producción latinoamericana al modelo que ha preestablecido y que deriva del realismo mágico.

En la perspectiva de interrogarnos sobre un fenómeno que sería del orden del colonialismo del saber, trataremos de examinar, en una reflexión que pretende ofrecer más preguntas que respuestas, en qué medida podrían vincularse dichos fenómenos a un imaginario europeo y norteamericano referido a América Latina y construido dentro del marco de la relación de desigualdad que implica la dominación económica.

En Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Gilbert Durand evidenciaba la importancia que adquiría lo imaginario como definitorio de lo humano, frente a un culto de lo racional que tildaba de “colonialismo espiritual” (1992 : p. 496). Aludía con ello a la sobreevaluación de esta facultad en las culturas occidentales, con respecto a la evidente devaluación de la de representarse el mundo.

Antes de interrogarnos sobre la manera en que un imaginario dominante puede afianzarse con la dominación económica, convirtiéndose en un elemento partícipe del colonialismo del saber, nos parece importante reflexionar brevemente a propósito de la mirada histórica que Occidente ha podido arrojar sobre los países periféricos, plasmándola en sus producciones culturales. En efecto, sería necesario deslindar que una parte de dicha mirada corresponde sin duda a la espontánea proyección de las propias aspiraciones, mientras que otra puede referirse a la construcción simbólica de una dominación.

Un breve examen de la producción literaria de los últimos siglos permite constatar que la problemática de la construcción de un exotismo en literatura es antigua. Incluso es posible comprobar que esta construcción es quizá particularmente acuciante en tiempos de malestar civilizacional. Así, durante el romanticismo francés se observa la construcción de un Oriente o de una España fantaseados, cuya función principal parece ser la de ofrecer una vía de escape al sentimiento de asfixia generado en una serie de artistas por el racionalismo imperante y las reglas rígidas del clasicismo1. En este sentido, las tierras física o culturalmente lejanas parecen ser un terreno particularmente propicio para la proyección de civilizaciones más o menos insatisfechas.

En lo que respecta a América Latina, se pueden detectar una primera construcción de su espacio como exotismo en los diarios de Cristobal Colón que, ante la imposibilidad de nombrar lo desconocido, recurre al imaginario bíblico y al de las novelas de caballería para designar la nueva realidad2. Jorge Volpi va en este sentido cuando recuerda que : “Como apuntó el historiador mexicano Edmundo O’Gorman, nuestro continente no fue descubierto por los conquistadores españoles, sino inventado por ellos” (2009 : pp. 68-69).

Este rasgo de proyección imaginaria, que parece corresponder a una necesidad humana y que puede utilizar o no un soporte real, ha recibido una nueva complejidad al complicarse no ya sólo con el fenómeno colonial, que a la realidad de la lejanía añade las particularidades que derivan de la construcción simbólica de una dominación, sino, en épocas más recientes, con el fenómeno de la globalización.

En este sentido, nos parece que dinámicas como las que Kathryn Kleppinger ha observado en “Qu’est-ce qu’un auteur beur?” (2013) podrían ser verificadas en otros ámbitos. Kleppinger evidenciaba cómo el imaginario social y la salida editorial se retroalimentaban en el tratamiento de la figura del “auteur beur”, creando una dinámica que sólo dejaba emerger de la realidad lo que el público esperaba. Aunque por supuesto sería necesario tener en cuenta en cada caso la especificidad de cada fenómeno colonial, el tipo de nuevos vínculos que se hayan podido establecer entre la metrópoli y la ex colonia así como las formas y coyunturas de integración de los posibles sujetos migrantes, o herederos de sujetos migrantes, en la sociedad de la antigua potencia colonial, nuestra hipótesis es que este tipo de dinámica se puede extrapolar a otras latitudes que la francesa.

Adoptaremos este prisma para abordar un fenómeno que, por producirse de forma simultánea y no consensuada en dos países de América Latina, se ha hecho particularmente visible. Nos referimos a la emergencia en 1996 de dos grupos de autores que, en Chile y en México, se posicionaban en sendos documentos en contra del mercado editorial y de las formas específicas con las que éste pretendía modelar sus producciones.

En efecto, en 1996, en México, un grupo de autores salta a la fama internacional tras la lectura pública a la prensa de un documento que titularon Manifiesto Crack. El hecho de que en plena época de derrumbe de las ideologías se diese un gesto que no se había visto desde las vanguardias captó la atención de la crítica y fue comentado por la prensa española. Ese mismo año, otro grupo de autores de varios países publica, bajo la coordinación de Alberto Fuguet y Sergio Gómez, la compilación de cuentos provocativamente titulada McOndo. El prólogo de dicha compilación precisa el propósito y los objetivos del volumen.

Ambos fenómenos tenían, tanto en lo que enuncian como en la forma de proceder, numerosos puntos comunes. Los dos documentos reúnen a escritores nacidos en la década de los 60, autores ya en 1996 de algunas obras, pero aún relativamente desconocidos. Tenían en común el haberse confrontado a un rechazo editorial, casi siempre motivado por ser sus escritos juzgados poco representativos de la producción latinoamericana.

El prólogo de McOndo reporta con humor el desencuentro entre un grupo de autores latinoamericanos y el editor de una revista literaria estadounidense. Los jóvenes son solicitados por el editor porque “lo latino está hot” (Fuguet, Gómez, 2016 : p. 1), pero éste rechaza sus textos alegando que “bien pudieron ser escritos en cualquier país del Primer Mundo” (Fuguet, Gómez, 2016 : p. 2). El deseo de los jóvenes de hacer oír su voz y el del editor de vender exotismo se ven por tanto igualmente frustrados, concluyendo el prólogo con filosofía que la anécdota “ilustra el conmovedor grado de ingenuidad de ambas partes interesadas” (Fuguet, Gómez, 2016 : p. 2).

Los autores del Crack viven de forma duradera algo similar. Así, una anécdota sucedida en 2004 y reportada por Volpi traduce un sentimiento análogo: confrontados en un Congreso organizado en Sevilla a una crítica en demanda de lo latinoamericano, los autores tratan de convencerla de la necesidad de abordarlos en su individualidad. La situación es plasmada con la metáfora ilustrativa del regateo usual en un mercado de alfombras (2009 : pp. 154-155).

Se hace visible en estas situaciones una construcción discursiva de poder que emana de la relación desigual que aún se mantiene en algunos aspectos entre la antigua metrópoli y sus pasadas colonias, y que ha podido renovarse en parte en base a las sucesivas olas de privatizaciones o de compras de empresas en quiebra. Como lo precisa Volpi, se da aún en los años 90 un fenómeno de concentración en la península ibérica de las principales editoriales en las que pueden pretender ser publicados los autores latinoamericanos. Derivada según Volpi de la crisis de 1970, durante la cual muchas de las editoriales latinoamericanas fueron compradas por editoriales españolas, esta circunstancia propicia que la mayoría de las decisiones a propósito de los autores que serán publicados se tomen en España. Además, con esta nueva coyuntura, los medios latinoamericanos pierden la posibilidad de establecer conexiones entre ellos (Volpi, 2009 : p. 157-158). Sin duda cobra aquí todo su sentido la expresión “neocolonialismo editorial” (2009 : p. 157) empleada por Volpi. Esto explica que la impronta de una misma sensación de opresión marque los dos documentos que nos ocupan. Trataremos de examinar sus divergencias y similitudes.

El grupo Crack estaba compuesto en 1996 por Ricardo Chávez Castañeda, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz y Jorge Volpi. Más tarde se agregaron Alejandro Estivill y Vicente Herrasti. El Manifiesto Crack contiene un texto de cada uno de los miembros del entonces grupo, rasgo que lo aleja de por sí de los manifiestos producidos por las vanguardias, que eran textos colectivos. Además, tanto el grupo Crack como McOndo reivindican la individualidad de sus autores. Así, si el prólogo de McOndo afirma “…McOndo es incompleto, parcial y arbitrario. No representa a nadie sino a sus participantes y ni siquiera” (Fuguet, Gómez, 1996 : p. 2), en el Manifiesto Crack, Ignacio Padilla precisa que “No hay más propuesta que la falta de propuesta” (2005 : p. 215).

En efecto, la reivindicación de estos autores se hace más bien de modo negativo, oponiéndose a la institución del realismo mágico como canon. Mientras que el Manifiesto Crack habla con ironía de “magiquismos trágicos” (2005 : p. 215), el prólogo de McOndo precisa que el título elegido puede ser entendido tanto como “una ironía irreverente al arcángel San Gabriel, como también un merecido tributo” (Fuguet, Gómez, 1996 : p. 8).

Aunque los dos documentos son pobres en elementos que postulen una comunidad entre los autores, se pueden deslindar algunas formulaciones positivas de esta comunidad de miras, que giran en torno al aspecto formal para el grupo Crack y se concentran más en aspectos temáticos o contextuales en el caso del prólogo de McOndo.

Varios autores introducen reflexiones en torno a la lectura en el Manifiesto Crack. Para Pedro Angel Palou, las novelas del Crack “no son textos pequeños, comestibles” (2005 : p. 210). Por su parte, Eloy Urroz precisa que pretenden “encontrar lo que Julio Cortázar denominó “participación activa” en sus lectores” (2005 : p. 212). De este principio de lectura activa derivan algunas de las pautas que se refieren a la escritura: la preferencia por problematizar la narración y los personajes, la creación de mundos ficcionales autónomos, la aproximación en términos de tiempo y de espacio al “cronotopo cero”3 (2005 : p. 217) y una voluntad de renovación lingüística.

El prólogo de McOndo se centra en cambio en cuestionar la noción de “realidad latinoamericana”. A la vez que plasma una América Latina urbana y globalizada, instala gracias a la ironía una distancia con la imagen canónica:

Nuestro McOndo es tan latinoamericano y mágico (exótico) como el Macondo real (que, a todo esto, no es real sino virtual). Nuestro país McOndo es más grande, sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, tv-cable y barriadas. En McOndo hay McDonald’s, computadoras Mac y condominios, amén de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos. En nuestro McOndo, tal como en Macondo, todo puede pasar, claro que en el nuestro cuando la gente vuela es porque anda en avión o están muy drogados. Latinoamérica, y de alguna manera Hispanoamérica (España y todo el USA latino) nos parece tan realista mágico (surrealista, loco, contradictorio, alucinante) como el país imaginario donde la gente se eleva o predice el futuro y los hombres viven eternamente. Acá los dictadores mueren y los desaparecidos no retornan. El clima cambia, los ricos se salen, la tierra tiembla y Don Francisco coloniza nuestros inconscientes (Fuguet, Gómez, 1996 : p. 9).

La distancia al canon se logra con varios procedimientos. En primer lugar se establece un juego en torno a los conceptos de “real” y “virtual”. Además, cabe notar el recurso al simbolismo, con la profusión de elementos que se vinculan a la cultura urbana. Entre ellos, el uso de la partícula Mc, que condensa la imagen de McDonalds, Macintosh y McOndo, opera como símbolo de la civilización basada en la tecnología y de la cultura de masas. Finalmente, la descripción del nuevo continente latinoamericano se hace aludiendo a algunos de los episodios y motivos más conocidos de Cien años de soledad. Así, el episodio del sacerdote que levita bebiendo chocolate permite enlazar con la realidad del mundo globalizado y de las drogas (Márquez, 2005 : p.179. El fenómeno migratorio queda reflejado en el momento de acotar la extensión del “país McOndo”, que también abarca EEUU y España. La alusión a los dictadores que mueren y los muertos que no regresan, evoca el regreso generalizado a la democracia al tiempo que actualiza realidades penosas como los muertos de las dictaduras o los nuevos muertos del crimen organizado.

Un episodio evidencia en los autores del grupo Crack un estado de ánimo similar al de los autores de McOndo respecto del legado literario latinoamericano. En 1989 Alejandro Estivill, Eloy Urroz, Ignacio Padilla y Jorge Volpi escriben un cuento titulado Variaciones sobre un tema de Faulkner, que será presentado en 1999 por Eloy Urroz al Premio Nacional del Cuento bajo el pseudónimo de Juan Preciado. La elección del nombre del personaje de la novela de Rulfo como pseudónimo es en sí elocuente. Además, la primera vez que el cuento fue publicado se le atribuyó la autoría a “La compañía antirurralista” (2005 : p.15), prolongando este apelativo la lógica inicial.

El tono y la estética empleados, de marcada impronta posmoderna, constituyen otro punto común entre los documentos. Ya hemos comentado la afilada ironía y el elemento paródico presente en el prólogo de McOndo. Por su parte, el Manifiesto Crack alude explícitamente a la perspectiva paródica ya que precisa que “acaso sólo aparecerán algunos “ismos” extraños que tienen más de juego que de manifiesto” (Padilla, 2005 : p. 215).

El elemento paródico, conjugado a la ausencia de ideología y a la ironía como herramienta de desactivación del discurso cuestionado, inserta a los dos textos en la dinámica narrativa de la posmodernidad, despojándolos de localismo también en la forma. Por otra parte, el hecho de que los autores cuestionen el realismo mágico como canon pero no necesariamente a sus autores muestra que se pone en tela de juicio la dominación económica, más que la herencia cultural4.

El prólogo de McOndo y el Manifiesto convergen en subrayar la “normalidad” de América Latina, esto es, su inserción en un contexto global, tanto en el ámbito literario como en el cultural. Quizá quepa señalar, como una más de las paradojas del mundo globalizado, que lo que los jóvenes autores latinoamericanos reivindican como una seña de autonomía identitaria (ciudades, contaminación…) es precisamente todo aquello que el “primer mundo” considera como factor de alienación. Pero puede que toquemos con esto a la otra cara de la moneda de la proyección fantasmática europea. En efecto, cabe preguntarse por qué, de la inmensa riqueza narrativa que conformó el Boom latinoamericano, las editoriales y el público europeos y norteamericanos escogieron al realismo mágico como representante de América Latina.

Un rápido examen de los contextos inmediatamente anterior y posterior a 1996 muestra que la dinámica visibilizada por el Crack y McOndo existe desde hace tiempo y se transforma. Se desarrolla en un movimiento de idas y venidas de uno a otro lado del océano e implica dos polos definidos: el exotismo y el nacionalismo. Producto de esta dinámica es, no ya sólo la institución del realismo mágico como canon, sino también la creación de la figura del “escritor latinoamericano”.

En un artículo no exento de polémica en la época de su publicación, Graham Huggan analiza la manera en que el exotismo parece ser constitutivo de los actos de lectura y de escritura en la literatura procedente de países emergentes. Sin coincidir para la producción que nos ocupa con todos sus puntos de vista, sí compartimos la idea según la cual las representaciones derivadas del exotismo pueden constituir un factor importante en la recepción. Citando a Todorov, Huggan señala que el exotismo nace sobre una paradoja constitutiva, ya que implica el elogio de una realidad desconocida. Por ello, su percepción reposa sobre la tensión entre conocimiento y desconocimiento (2013 : p. 295).

Antes de adentrarnos en el análisis del papel que la dinámica que nos ocupa pudo tener en la institución del realismo mágico como canon y en la gestación de la figura del escritor latinoamericano, constatemos que la recepción que se le dio al Crack parece llevar su impronta. Más allá de los márgenes de libertad que con la lectura del Manifiesto Crack hayan podido adquirir sus autores, ésta también los encerró dentro de una representación que tardarían diez años en romper. Ávida de novedad, la prensa española comentó el gesto hasta tal punto que condicionó las primeras aproximaciones de la crítica y del público a los autores, fomentando que buscaran una coherencia en el conjunto de obras cuando, como vimos, una de las líneas dominantes del Manifiesto es la reivindicación de la individualidad.

Que ese malentendido tardara tanto en disiparse y que las conmemoraciones celebradas por sus autores hayan tenido que volver a precisar cuál era la naturaleza del texto muestra la fuerza con que se plasmó una proyección europea en un gesto que estaba explicado en el Manifiesto. En el volumen Crack. Instrucciones de uso, los escritores evocan los efectos de la adhesión generalizada a la creencia en la veracidad del Manifiesto : el ninguneo que padecen en un primer momento en el plano nacional y las lecturas erróneas que sufren en un segundo momento en el plano internacional. Eloy Urroz reporta con humor cómo, tras la atribución de sendos premios literarios a En busca Klingsor de Jorge Volpi y Amphytrion de Ignacio Padilla, se creó a partir de estas novelas una expectativa de lectura enfocada a todas las novelas de los autores del grupo, dándose la circunstancia de que “dos golondrinas hicieron el verano” (2005 : p. 151). De este modo, que en 1999 parte de la crítica y casi todo el lectorado europeo abordase al grupo como un bloque monolítico, aún cuando el Manifiesto se había aplicado en subrayar la individualidad, evidencia el peso de un imaginario que hizo perdurar la imagen de un supuesto regreso a la vanguardia.

Pero son la selección del realismo mágico como representante del Boom y la pervivencia de la figura del escritor latinoamericano los que mejor descubren la forma en que se renueva esta dinámica.

El Boom fue un fenómeno extenso que casi se vincula más a la recepción que a la producción. En efecto, no sólo la renovación de las letras americanas había empezado varias décadas antes de los años 60, sino que autores de primer orden habían consolidado su obra antes de esa época. El propio uso del término Boom nos sitúa por tanto en el ámbito de la recepción.

Por otra parte, forzoso es señalar que en el Boom tuvieron cabida numerosos autores ajenos al realismo mágico. En estas condiciones, la derivación de éste en canon editorial resulta claramente de una selección que parece enmarcarse en la dinámica en que imaginario social y salida editorial se retroalimentan. Volpi da elementos para explicar cómo se pone en marcha. Para él, es después de las independencias cuando se sientan las bases de lo que derivaría en la dicotomía cosmopolitismo-nacionalismo, que habría de caracterizar a las literaturas latinoamericanas, así como en el nacimiento de la figura del escritor latinoamericano. Sería la importación a los países latinoamericanos recientemente independizados de las preocupaciones nacionalistas que acompañaron al romanticismo, con una búsqueda del alma nacional potenciada en Europa por el Estado burgués en el marco de la construcción nacional, la que habría engendrado la injerencia de la preocupación nacionalista en literatura (Volpi, 2009 : p. 165).

El público latinoamericano habría hecho suya esta idea y la cuestión del nacionalismo se habría retroalimentado en un movimiento pendular de uno a otro lado del océano. Así, el hecho de que varios autores del Boom se vieran confrontados en su país al cuestionamiento de lo auténtico de su identidad, muestra que los fenómenos a los que se enfrentaron los autores del grupo Crack y de McOndo existían anteriormente, pero fueron potenciados y visibilizados por el fenómeno de la concentración editorial en los años 90.

Los problemas que genera la expectativa de lectura se encuentran renovados en los testimonios de los autores de McOndo y del Crack. Por otra parte, forzoso es reconocer que los universos pintorescos que dibuja el realismo mágico en su aprensión más superficial son los que más concuerdan, dentro de la producción del Boom, con la representación fantasmática más tradicional de América Latina en el imaginario europeo, lo cual puede explicar su predominancia. A este imaginario vino a añadirse, en los años 60, la parafernalia de la mitología de la izquierda revolucionaria, cuyo rastro también puede encontrarse en Cien años de soledad.

Cabe ahora preguntarse qué recubre y de donde viene la figura estereotipada con la que, una vez conquistado el derecho a hacer oír su voz, tuvieron que lidiar los jóvenes escritores: el escritor latinoamericano.

América Latina ha sido dotada en las representaciones de una homogeneidad que, si bien pudo ser más o menos realista en cierto momento, constituye hoy por hoy algo cada vez más complicado de establecer. Los sucesivos acuerdos de libre comercio y la migración hacia el norte van configurando la región en dos bloques norte-sur que ya no se estructuran tanto en base al sustrato cultural colonial como por su posición geográfica, con la América Central como puente. Además, la evolución histórica ha ido diferenciando las situaciones y posos culturales de los países, a la par que las redes de comunicaciones reales y virtuales, que aíslan a los países entre sí pero los comunican con el mundo entero, parecen dificultar una construcción común, pero facilitar la llegada de influencias diversas.

En estas condiciones, es difícil mantener la imagen monolítica del escritor latinoamericano, a la que sin embargo tanto la prensa como la crítica han confrontado a los escritores, que, una vez más, chocan con el discurso que Europa y Norteamérica producen sobre ellos. La metáfora del mercado de alfombras a la que aludimos plasma bien la necesidad que tienen los autores de “venderse”, pues no tienen otra salida editorial, pero aceptando las reglas del otro, que están informadas por el imaginario de lo latinoamericano.

En efecto, aunque el Boom tuvo la virtud de liberar a los escritores que lo integraron de la jaula nacionalista, enfrentándolos a este propósito con sus mayores y sus compatriotas en un combate que ganaron ampliamente, también tuvo la consecuencia de crear otro paradigma de nacionalismo: el “nacionalismo” latinoamericano. Al referir este giro, Volpi señala que la crítica nacional e internacional no tuvo muchos problemas en adaptar la misma lógica a la nueva situación, de forma que lo latinoamericano se convirtió en el nuevo canon (2009 : pp. 167-168). Dado el contexto globalizado, en esta ocasión el canon derivó casi en producto de marketing, rasgo que Volpi denuncia yuxtaponiendo en su ensayo el símbolo del copyright al adjetivo latinoamericano y yendo incluso a utilizar para referirse a él la expresión “etiqueta sociopolítica” (2009 : p. 69). Si el origen de esta “etiqueta” reside en las pautas imaginarias que Europa y Norteamérica han producido, las del nacionalismo, su pervivencia también se vincula a que parte de América Latina las ha adoptado e interiorizado, dándose la paradoja de que los autores en ruptura fueron denostados en sus propios países por no representarlos.

Para Volpi, la estirpe del “escritor latinoamericano”, si bien existió, acaba en Bolaño. Cabe constatar que, aún estando de acuerdo en la existencia de esa figura, Volpi y la prensa parecen designar con este apelativo realidades distintas. En efecto, Volpi asimila a esta figura una sólida cultura literaria que abarca todos los países latinoamericanos y una postura de militancia frente al mundo. Para él Bolaño sería el epígono de esta especie ya que, si bien disponía de ambas, las movilizó de una forma diferente a la de los autores del Boom (2009 : pp. 175-176). En contrapartida, la prensa europea aborda esta noción de forma superficial. En efecto, las entrevistas efectuadas a Volpi y a Padilla en 1999 volvieron una y otra sobre los motivos por los cuales no escribían sobre América Latina. Con ello la expectativa defraudada parecía ser más la del supuesto imperativo de reflexionar sobre el medio inmediato o de proyectar en sus obras una realidad dramática que la de un bagaje cultural o una militancia política.

Para acabar con los nuevos derroteros que pueda seguir esta dinámica, señalemos que, si bien la producción latinoamericana aparece menos sujeta a los modelos impuestos, quizá en parte gracias a McOndo y al Crack, algunas producciones actuales como la novela del narco y cierta novela negra parecen cumplir el papel de “nuevo reducto de exotismo” (2009 : p. 187) que satisfaría esa necesidad de sumergirse en lo radicalmente distinto. MacOndo y el Manifiesto Crack han visibilizado una batalla por acceder a la existencia simbólica que probablemente se siga librando en muchos lugares del mundo y en muchos sectores de las sociedades. Sin embargo, también han mostrado cuán difícil es escapar a la necesidad de categorización y de proyección, en particular cuando ésta se sitúa en el marco de las relaciones desiguales vigentes en un mercado globalizado.

En el caso del grupo Crack los autores tardaron unos diez años en escapar a las nuevas representaciones que había generado su gesto. Por otra parte, los desencuentros a los que ha dado lugar la figura del “escritor latinoamericano” evidencian a nuestro modo de entender dos problemáticas vinculadas al colonialismo del saber: por una parte el desfase, cada vez mayor en los países emergentes, entre la percepción propia y la percepción que viene del extranjero ; por otra parte, el hecho de que hasta cierto punto y a pesar de ese desfase, sectores enteros del mundo cultural de los países emergentes hayan interiorizado en parte esas categorías. Ambas problemáticas se manifiestan quizá de forma más clara en el ámbito literario y en la producción de bienes culturales por la predominancia que, de facto, la dominación económica da a unos discursos sobre otros.

La cuestión del imaginario que proyectamos en los países emergentes toca problemáticas como la de la autodesignación y la heterodesignación. En este sentido, McOndo y el grupo Crack han planteado con fuerza la cuestión de en qué medida el imaginario del público no está conformado por los discursos precedentes y en qué medida la selección de obras, establecida en parte en función de ese imaginario, no lo hacer perdurar conformando una dinámica que se retroalimenta.

Si bien McOndo y el Manifiesto Crack sirvieron como técnicas de individuación para estos autores, a los que a largo plazo liberaron parcialmente del canon, la victoria no deja de ser precaria en un mercado editorial aún dominado por las grandes compañías españolas y americanas.

BIBLIOGRAFÍA :

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1 Para Gilbert Durand, romanticismo y surrealismo ejercieron en tanto que válvula de escape a la alienación que imperaba, tanto en el ámbito de lo racional como de lo imaginario (1992 : p. 497). Recordemos que el surrealismo se superpuso en el tiempo a la moda del arte africano.

2Giuseppe Bellini se refiere a esto en su ensayo (1997 : pp. 64-65). Por otra parte, en su artículo sobre la construcción de la imagen del indio, Edmond Cros muestra cómo el imaginario de los conquistadores y el de los indígenas se insertaron en un marco que les era ajeno, poniendo en marcha una doble construcción. El sujeto colonial habría nacido así indisociable pero difractado, condenado a interiorizar su alteridad (1992 : pp. 23-35).

3 El término cronotopo fue adoptado por Mikhail Bakhtine (1978 : p. 237).

4 En El insomnio de Bolívar, Volpi precisa : « ¿Qué tienen en común entonces [los escritores latinoamericanos] ? Quizá una relación con el Boom nada traumática, casi diríamos natural: todos admiran a García Márquez y a Cortázar y, en bandos antagónicos, a Vargas Llosa o Fuentes, pero del mismo modo en que se rinden ante escritores de otras lenguas, Sebald o McEwan, Lobo Antunes o Tabucchi ; ninguno siente la obligación de medirse con sus padres y abuelos latinoamericanos o al menos no sólo con ellos ; ninguno se asume ligado a una literatura nacional – Fresán define: mi patria es mi biblioteca-, y ninguno cree que un escritor latinoamericano deba parecer, ay, latinoamericano » (2009 : p. 156).

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